Matthias Pintscher, skladatelj in dirigent
Ni napačnih odgovorov, so pa bolj ali manj dosledni
Foto: Matej Družnik
21. 04. 2011
Nemški skladatelj judovskega rodu Matthias Pintscher (rojen 1971) sodi med najbolj cenjene sodobne skladatelje na svetu. Njegova dela naročajo najuglednejši orkestri na svetu, krstne izvedbe so mu dirigirali Pierre Boulez, Claudio Abbado in Simon Rattle. Bil je že rezidenčni skladatelj festivalov v Salzburgu in Luzernu, letos ga septembra prav tako v Luzernu čaka krstna izvedba novega violinskega koncerta s solistko Julio Fischer in londonskimi filharmoniki, prihodnje leto pa novega koncerta za violončelo z bostonskimi simfoniki in Aliso Weilerstein (ki je lansko sezono navdušila tudi v Ljubljani).Pintscher je dejaven tudi kot umetniški vodja festivala Heidelberger Atelier v okviru Heidelberške pomladi (poteka v tednu od 10. do 17. aprila) ter kot pedagog, poučeval je v Münchnu (kjer je bila njegova podiplomska študentka tudi Nina Šenk) in v New Yorku, kjer zadnja leta tudi živi. Resnici na ljubo je tam bolj malo, saj vedno več dirigira najbolj cenjenim orkestrom po vsem svetu. V prvih dneh aprila je v Sloveniji vodil tri koncerte Orkestra Slovenske filharmonije, ki je imel tako redko priložnost sodelovati z dirigentom svetovnega formata, občinstvo v Ljubljani in Mariboru pa je v živo spoznalo eno osrednjih in izjemno široko dejavnih osebnosti sodobne glasbe.
V britanskem mesečniku BBC Music je bil pred nedavnim objavljen članek o slavnem italijanskem pianistu Mauriziu Polliniju. Popolnoma prepričan je o tem, kako glasba modernističnih skladateljev, s katero veliko nastopa po vsem svetu, na enak način vpliva na našo domišljijo kot domnevno mnogo bolj dostopna glasba prejšnjih obdobij – če le pristopimo k njej brez predsodkov. Se strinjate s to tezo?
Absolutno! Globoko verjamem, da je mogoče sodobno glasbo posredovati vsakršni publiki. Mora pa biti izvedena na najvišji možni ravni. Doslej sem imel na svoji skladateljski poti srečo, da so moje skladbe v programe uvrščali vrhunski ansambli, vrhunski solisti in vrhunski orkestri – in da so se jim nadvse resno posvetili. Tudi sam se precej ukvarjam s tem, da bi bila moja glasba kar najbolje razumljena, poskušam pa kot dirigent predstavljati tudi delo drugih sodobnih skladateljev.
»Kar zgrozim se, kadar zagledam specialiste za sodobno glasbo, kako posvečeno stojijo pri svojih notnih pultih in skrbno podajajo material – to je mnogo premalo, s sodobno glasbo je treba živeti, njo sámo je potrebno živeti.«
Pri sodobni glasbi je še toliko bolj pomembno, da jo igraš z vsem srcem, to ne sme biti samo bolj ali manj posrečeno izvajanje not, temveč celostni nastop. Kar zgrozim se, kadar zagledam specialiste za sodobno glasbo, kako posvečeno stojijo pri svojih notnih pultih in skrbno podajajo material – to je mnogo premalo, s sodobno glasbo je treba živeti, njo sámo je potrebno živeti. Kadar je izvedba tako zavezujoča, kadar tako neposredno izrazi duha časa, tedaj je to – to. Pollini ima popolnoma prav – seveda pa mora biti tudi glasba dobra; kajpak to velja tudi za denimo barok.
Važno je tudi, kako so sodobne skladbe vključene v koncertne programe: če je to narejeno na pameten način, tako da se posamezne skladbe medsebojno osvetljujejo, potem sodobna glasba postane nekaj samoumevnega. To se sicer zadnja leta zelo spreminja, sodobna glasba ne živi več v getu, tudi prodaja posnetkov je vedno boljša, celo boljša kot pri ne-vem-kateri-že izdaji Beethovnovih simfonij.
»Nekateri so še vedno v okvirih minimalizma, drugi še vedno raziskujejo dvanajsttonsko skalo, tretji nihajo med strogim konceptualizmom in osvobajanjem od njega – vse to so legitimni in lahko zelo fascinantni pristopi.«
Pollini v istem članku pripoveduje tudi, kako se je kot mladenič v šestdesetih prvič srečal z Boulezovo glasbo, ki se mu je zdela »spontana in anarhična«, ter da je moral vložiti enormen »sintetični« napor, da jo je razumel. Je bilo tudi vaše prvo srečanje s sodobno glasbo tako intenzivno ali ste vanjo vstopili po bolj naravni poti?
Moj pristop k pisanju glasbe vedno izhaja iz fascinacije nad tem, kaj zvok je in kako nastaja. Skladatelj sem postal tako, da sem kot violinist, vodja drugih violin, sedel v simfoničnem orkestru majhnega nemškega mesta, v katerem sem se rodil. Fizične lastnosti zvoka so me prav navduševale in kmalu sem se lotil dirigiranja, da bi z vsem orkestrom lahko še bolj dejavno sodeloval pri oblikovanju zvoka. Naslednji korak je bil tako rekoč samoumeven, začel sem pisati glasbo za ta »instrument«, orkester.
»Nenehno se vračam k Brucknerju, k drugi dunajski šoli, pa k francoskemu repertoarju. Eroico denimo v Ljubljani dirigiram že četrtič in vedno znova sem povsem osupel nad genialnostjo te glasbe.«
Istočasno sem se poglabljal v tedaj sočasne skladatelje, Ligetija, Stockhausna, Lachenmanna, pa tudi druga temeljna imena 20. stoletja, kot so Bartók, Ravel, Debussy in Stravinski. Več ko sem vedel o njih, bolj sem si želel pisati glasbo tudi sam. Navdihovalo me je ustvarjanje zvokov in še danes mi formo narekujejo sami zvoki. Še danes, ko začenjam novo skladbo, iščem zvoke, ki predstavljajo določene objekte in nato razvijam trajektorije, ki iz njih izhajajo. Te objekte si razpostavim kot na majhen oder in jim pustim, da se pogovarjajo med seboj, nato pa iz njihovega dialoga ustvarim zgodbo. To je podobno, kot če dramatik najprej natančno določi protagoniste svoje drame, nato pa se med njimi začne dogajati določena zgodba na osnovi dialoga.
Nikoli ne izhajam iz določene forme. Vedno je na začetku glasba v svojem prvinskem stadiju, nato šele najdem formo zanjo.
Bi rekli, da je to posebnost komponiranja v 21. stoletju?
Ne vem, kaj naj bi bila posebnost 21. stoletja. Težko je reči, toliko ljudi počne tako različne stvari. Nekateri so še vedno v okvirih minimalizma, drugi še vedno raziskujejo dvanajsttonsko skalo, tretji nihajo med strogim konceptualizmom in osvobajanjem od njega – vse to so legitimni in lahko zelo fascinantni pristopi. Ampak jaz enostavno začnem z zvokom in grem tja, kamor me vodi, ne da bi se ukvarjal s kakršnimikoli omejitvami – za razliko od denimo slikarja, ki ga v izhodišču omejujejo dimenzije platna.
Ali ni bilo od nekdaj tako – saj so se tudi na primer romantiki lahko za forme oziroma dimenzije odločali na osnovi določene ideje ali teme?
Ne bi rekel. Pri Schumannu ali Brahmsu je forma mnogo pomembnejša. In vrsta pravil – ki jih seveda zlasti pozni Beethoven in pozni Brahms kršita, ampak šele na tej zelo jasno opredeljeni osnovi. Pri glasbi je izjemno zanimivo analizirati, kako se nekdo zvesto drži formalnih pravil, potem pa nenadoma s takšnim ali drugačnim odklonom ali celo prelomom doseže neverjetno ekspresivne učinke – a še vedno znotraj čvrstega okvirja. Haydn pa je bil sploh pravi mojster tega, kako znotraj tega okvirja početi prav nore stvari – morda celo bolj kot Beethoven.
Pri Schumannu je po drugi strani izjemno pomembno to, kako je vedno skušal iskati vokalno linijo. Noben drug skladatelj, sploh ne v njegovem času, v svoji glasbi ne »pôje« v tolikšni meri. Njegova instrumentalna glasba je kot »Lieder«, od tod njena dramatičnost, čeprav nima besed. To je seveda temeljni uvid v glasbo, kajti korenine sleherne glasbe so v petju. Tudi v sodobni glasbi si želim, da bi bila vloga petja pomembnejša.
Nepopisno pomembno je, da smo ljudje prej peli kot govorili, glasba je prek petja starejša kot govorica.
Kaj pa opera? Napisali ste dve zelo uspešni, a od premiere druge je že sedem let, med napovedanimi novimi skladbami pa je ni.
Za to so čisto objektivni razlogi. Za svojo drugo opero L’espace dernier (Poslednji prostor; krstna izvedba 2004 v Parizu) sem potreboval ogromno časa. Odtlej sem mnogo bolj zaseden z dirigiranjem, predvsem pa mi zadnja leta največ užitka daje študij partitur: ne komponiranje ne muziciranje, temveč raziskovanje. Poglabljam se v dela Beethovna, Brucknerja – zanima me na primer, zakaj ima pozni Schubert toliko skupnega z zgodnjim Brucknerjem, pa kako so Beethovnove simfonije neverjetno različne med seboj in kako je to povezano s klavirskimi sonatami in tako naprej.
Če bi se zdaj lotil opere, bi mi poleg drugega dela to vzelo vsaj štiri ali pet let. Si pa želim napisati še kakšno, a ne zdaj, zato sem tudi moral zavrniti nekaj čudovitih ponudb. Za nekaj let zelo natančno vem, kaj me čaka, resnici na ljubo pa nimam tako intenzivne ideje, da bi zdaj odložil vse ostalo in se lotil opere.
Obe dosedanji operi sta zelo različni: Chatterton (krstna izvedba je bila 1998 v Dresdnu) je konvencionalen v smislu glavnega junaka in zgodbe, L’espace dernier pa nekaj čisto drugega, nima klasičnega junaka. Če se bo pojavilo kaj povsem novega, bo to s seboj morda prineslo čisto novo motivacijo. In če tako rekoč do dneva natančno vem, kaj bom delal naslednja tri leta, se mi niti sanja ne, kaj bom počel čez pet let.
Oper pa tudi dirigirate ne.
Ne, in v glavnem iz podobnega razloga. Nočem biti vezan na en kraj za osem ali še več tednov. Sicer me drama, interakcija med ljudmi vsekakor zanima, tako da se bom k operi gotovo še vrnil.
V Ljubljani boste izvedli svojo skladbo proti Ozirisu. V intervjujih omenjate, da vas je predvsem pritegnila zgodba Ozirisa in njegove sestre ter žene Izide; oba nastopata tudi v otvoritveni zborovski pesmi v 2. dejanju Mozartove Čarobne piščali. Ste morda imeli v mislih tudi to povezavo?
Ne, nikakor. Do tega mita sem prišel prek istoimenske slike Josepha Beuysa, prej sem ga le bežno poznal. Gre za ogromno grobo platno, na katerega so pritrjeni kosi razrezanih krojev oblek, kot da bi bili deli telesi – tako kot v mitu o Ozirisu. Ozirisa namreč ubije njegov brat Set, ga razkosa in po deželi raztrese dele telesa, Izida pa jih ponovno zbere in ga oživi.
Potem se je zgodilo neverjetno naključje in iz berlinske filharmonije je prišlo povabilo prav na temo Ozirisa. Zanimala jih je nadgradnja Holstovih Planetov in so k sodelovanju povabili več sodobnih skladateljev. Navdušen sem bil, da sem se lahko lotil te zgodbe, ki je tako čustvena, tako lepa – v resnici pa govori bolj o Izidi kot o Ozirisu, saj ona s svojo ljubeznijo omogoči vse dogajanje od iskanja delov telesa in Ozirisove ponovne oživitve do tega, da je cena te oživitve to, da mora ona ostati v svetu mrtvih.
Strukturno se mi je tudi zazdel zanimiv moment, da je, kar se samega Ozirisa tiče, konec enak začetku, vmes pa je ogromno različnega dogajanja, ki na koncu pripelje na izhodiščno točko. Zame kot skladatelja je bilo to najbolj zanimivo.
Da bi bila to snov za opero, pa niste pomislili?
Ne, prav zares, niti pomislil nisem na to. Lahko bi bila snov za opero, ja.
Se vam zdi, da se ujema z Eroico, glede na to, da bo na sporedu istega koncerta?
Skupaj s Slovensko filharmonijo smo oblikovali program, potrebovali smo nekaj krajšega in proti Ozirisu je trenutno moja edina orkestrska skladba tega tipa.
Mislim pa, da se lirizem Ozirisa in intenzivnost Eroice ujemata in da se v obeh intimno prepleta z družbenim, skupnim.
Ali vas pri ukvarjanju z Eroico zanima njena politična komponenta?
O tem je bilo seveda povedanega že ogromno z vseh mogočih vidikov. Nesporno je, da je bil Beethoven v času nastanka te simfonije (prva leta 19. stoletja), tako kot vsa Evropa, v obdobju nepopisno intenzivnega dogajanja. Zanimivo je, da se zdi Eroica, torej Beethovnova Tretja simfonija, mnogo močnejši odziv na to situacijo kot njegova Četrta simfonija, ki je nastala kmalu za njo. Podobnih elementov tudi v Peti simfoniji ne najdemo, v Prvi in Drugi pa sploh ne.
Zame je zanimiv dokaz tega, kako čustveno se je lotil Eroice, v tem, kako pomembne in obsežne so pasaže, kjer gre spet za pétje; so tudi v Peti simfoniji, a bistveno pomembnejše so v Tretji. Očitno je res potreboval to človeško komponento, ker je bil globoko prizadet in se je res posvetil pétim temam. Kot da bi nenadoma potreboval oporo, prav v fizičnem smislu, nekaj, česar se lahko oprime, da obdrži skupaj vso to surovo moč. In to je pétje, pesem, s katero se dobesedno priklene na človečnost.
Podobne elemente je najti v drugih skladbah iz istega obdobja, v Trojnem koncertu, pa v 4., klavirskem koncertu v G-duru. Tam se na koncu obeh pojavi upanje, spet s temami, ki imajo elemente pesmi. In to je smer, ki gre proti Fideliu, njegovi edini operi, ki se zaključi s sporočilom upanja. In tudi Žalna koračnica, drugi stavek v Eroici, se mi sploh ne zdi žalostna, nasprotno, razumem jo v istem smislu kot pot proti Fideliu. Zame je prvi stavek, Allegro con brio, mnogo bolj žalosten. Seveda je težko tako dobesedno govoriti o glasbi, a gre verjetno za najbolj ekspresiven Beethovnov stavek, primerljiv morda le s prvim stavkom Devete simfonije in poznimi godalnimi kvarteti.
Omenili ste raziskovanje partitur. Vas to zanima predvsem kot interpreta, dirigenta, ali razmišljate morda celo o pisanju kakšne študije?
Ne, ne, gre predvsem za pomoč pri interpretacijah. In zanimivo je, da me vedno bolj zanimajo dela, ki jih že tako ali tako podrobno poznam prek študija in skozi dirigentsko prakso. Nenehno se vračam k Brucknerju, k drugi dunajski šoli, pa k francoskemu repertoarju. Eroico denimo v Ljubljani dirigiram že četrtič in vedno znova sem povsem osupel nad genialnostjo te glasbe: vsakič odkrivaš nove stvari ali se odločaš za drugačne poudarke ali izpostaviš določeno podrobnost, ki si jo prej morda celo spregledal. Sliši se kot kliše, a Beethovnova glasba je res vesolje, ki odpira brezmejne možnosti. In dejansko omogoča neverjetno različne pristope; nemogoče je trditi, da obstaja objektivna interpretacija. Saj enako velja tudi za Haydna ali Mozarta, vsak je vedno znova drugačen, čeprav v različnih odmerkih.
Seveda je marsikaj odvisno tudi od izvajalcev, kaj orkester ponudi dirigentu, kako so navajeni pristopati k skladbam. In potem se je potrebno spraševati, zakaj. Napačnih odgovorov ni, so pa bolj ali manj dosledni.
Zadnja leta ne živite več v Evropi, temveč v New Yorku. Zakaj?
Več razlogov je. Na začetku sem odšel zaradi ljubezni, imam pa tudi vedno več dela v Združenih državah, nove skladbe pišem v glavnem za ameriške orkestre in tudi več dirigentskih angažmajev imam tam. Poleg tega sem si vedno želel živeti v New Yorku. V Los Angeles, Cleveland ali tudi Boston se ne bi preselil, New York pa je neverjetno fascinanten.
Večino življenja sem preživel v Evropi in še vedno se vračam vsaj enkrat mesečno, ampak zdaj jo cenim na nov način, iz nove perspektive. Včasih se zgodi, da pomen neke stvari doumemo šele za nazaj. Zdaj imam to srečo, da lahko uživam v obojem: Pariz imam še vedno zelo rad, a zdaj me negativne plati več ne motijo, pustim se zapeljati njegovi lepoti. Prej, ko sem živel tam, je bilo to nekaj običajnega, zdaj pa je čustveno to nekaj mnogo intenzivnejšega.
Moje življenje v New Yorku zdaj je takšno, da negativnih plati enostavno ne vidim, zato bom nedvomno ostal še kar nekaj časa.
Pravcata obljubljena dežela, torej.
No, obljubljena dežela je zame Izrael. Kadarkoli sem v Izraelu, čutim, da je to moj dom, duhovno in čustveno. Zanimivo pa je, da sem čustveno zelo močno navezan tudi na Flandrijo. V tamkajšnjih čudovitih renesančnih mestih, kot so Antwerpen, pa Gent in Leuven, imam veliko prijateljev, Breuglove slike pa imajo name sploh neverjeten učinek. Kadarkoli gledam njegove drsalce na poledenelem jezeru in druge motive, dobim solze v oči, ne vem, zakaj. Očitno sem nekoč bil tam in v tistem času. Tudi kadar se z avtom bližam Antwerpnu, ponavadi iz Pariza, mi gre kratko malo na jok. Nekaj mora biti na tem, očitno sem bil okrog 16. stoletja nekje v Flandriji.
Očitno torej nekje imamo čustveni dom, tako kot se drugje počutimo povsem odtujene. Tega si ne znam razložiti, očitno je zelo subjektivno, a hkrati mora imeti nekakšno stvarno podlago. Po drugi strani se zaradi vrste praktičnih razlogov v New Yorku počutim tako doma kot nikoli in nikjer prej: imam veliko čudovitih prijateljev, popolnoma enostaven dostop do vseh stvari, ki jih potrebujem, pa tudi kamorkoli na svetu lahko letim z direktno letalsko linijo, kar je zame izjemno pomembno. Z veseljem bi živel v Hamburgu, ki je zame najlepše mesto v Nemčiji, a za potovanja bi porabil bistveno več časa. Pri tem niti ne gre toliko za sam čas kot za energijo.
To navdušenje nad New Yorkom je zame sicer nekaj precej novega – prej sem bil kar dolgo popolnoma zadovoljen s Francijo, ki je bila tudi izjemno pomembna za moje delo. To se tudi jasno vidi. Zdaj pa sem z vsem srcem v New Yorku in počutim se na nek način osvobojenega, pogumnejšega, občutek imam, da tudi o glasbi razmišljam na nov način, da lahko vse vržem prek palube in začnem znova na osnovi novih vplivov in spodbud.
Se pravi, da ne gre za »novi svet« samo metaforično?
Ne, čeprav se včasih počutim osamljenega, ker ne morem denimo kar odkorakati v kino in si ogledati kakšnega Truffautovega filma. Kultura je tam nekaj čisto drugega, ampak to mi ostrí intelekt, po drugi strani pa spodbuja moje hrepenenje po tem, da bi sedel v kavarni v Trstu ali v Trentu in užival v najboljši kavi na svetu. Če bi mi bilo to vseskozi na voljo, bi pozabil, kako dragoceno je. Po srcu seveda sem Evropejec.
Se vam ne zdi, da je Evropa trenutno v precej negativistični fazi, v nekakšni negotovosti, tudi in morda še predvsem v svoji kulturni produkciji?
Mislim, da gre za določeno estetsko maniro. Moji francoski prijatelji, zlasti v Parizu, so zelo natančni glede izvajanja točno določenih ritualov, tako v državni administraciji kot v kulturi. Če nekdo naredi nekaj izven teh okvirov, so čisto iz sebe, pa ne gre za nič posebnega, mogoče je le malo drugače odložil jedilni pribor – ampak če ste pravi Parižan, si tega ne morete predstavljati. Tudi si ne morete dovoliti spontanosti, vedno morate počakati, da se doseže konsenz o tem, kaj je sprejemljivo, kaj pa ne. Tega ne prenesem več.
To velja tudi za aktualne trende: hodi se v ta-in-ta lokal, v druge pa ne. In tako naprej. Vedno je prava pot samo od A do B in šele potem od B do C – iti od A do C pa je nemogoče. To je čisto drugače kot v Italiji ali Nemčiji ali celo v Skandinaviji.
V New Yorku me navdušuje spontanost, navdušen sem nad tem, da se lahko neobremenjeno pogovarjam z ljudmi, ki jih ne poznam. Nekateri pravijo, da so Američani izumetničeni, jaz bi se težko strinjal. Enostavno mi je všeč spoznavati nove ljudi in se z njimi pogovarjati na odprt, naraven način. V Parizu pa traja tedne in mesece, preden se z nekom začneš normalno pogovarjati. Izven Pariza je Francija nekaj čisto drugega, Pariz pa je nekako mazohističen. Ne vem, ali gre za nekakšno žalovanje za nekdanjo slavo ali kaj, ampak v resnici si delajo slabo uslugo, saj s tem svojim negativizmom škodijo predvsem sebi.
Pred tedni je ugleden slovenski gledališki režiser izjavil, da živimo v izredno nezanimivem času. Se strinjate s tem?
Nezanimivem v kakšnem smislu?
Kakršnemkoli.
To je nesmisel! Nasprotno je res: pluralnost, raznolikost, najrazličnejši vplivi, različna verstva in kulture končno začenjajo vzpostavljati dialog. Seveda so tudi konflikti in je nerazumevanje, ampak to je normalno v svetu, kjer je toliko drugačnosti, nasprotujočih si idej, pristopov, prepričanj, interesov.
Meni se vsa ta različnost zdi vznemirljiva, v življenju si želim kar največ barv. To je seveda moja osebna, subjektivna potreba: navdih si želim iz popolnoma različnih sektorjev. Tudi intelektualno svet še nikoli ni bil bolj spodbuden, tako da sem prepričan, da naš planet nikoli prej ni bil tako fascinanten, kot je danes.
To se kaže tudi v tem, da nenehno redefiniramo svoje pozicije v zasebnem, družbenem in javnem življenju, kar odraža tudi delo umetnikov. Nenehno se sprašujemo, kdo in kaj smo, kaj delamo in kaj cenimo in koga ljubimo, vse to pa počnemo v določenem kontekstu. Ne obstajamo kot izolirani posamezniki. Na srečo smo bistveno odvisni od okoliščin in drugih ljudi – kar je lahko samo dobro.
Pogledi, št. 8, 13. april 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
