Odrska magija
Kot opozarjajo poznavalci Strindbergovega življenja in opusa, je V Damask svojevrstna umetniška predelava njegove osebne bivanjske stiske skozi lik Neznanca, ki je negotov kot moški, kot umetnik in kot človek; predvsem pa predstavlja natančen (in v mnogih detajlih povsem prepoznaven) opis njegovih prvih dveh (od treh) spodletelih zakonov; medtem ko je prvi in drugi del napisal leta 1898, je tretji del dodal čez tri leta, na začetku svojega tretjega zakona.
Prvi del opisuje Neznančevo ljubezensko zgodbo z Damo, ki jo krožno popelje po štirinajstih postajah/prizorih, od začetne sreče do neizbežne krize in spet po istih postajah nazaj do začetka njune skupne zgodbe. Njun odnos je od vsega začetka na preizkušnji zaradi občutka krivde do njunih prejšnjih partnerjev, zlasti njenega moža (Zdravnika ali Volkodlaka, kot ga imenuje ona), in se dokončno skrha, potem ko ona prelomi obljubo ter prebere Neznančevo zadnjo knjigo, zaradi katere ga zasovraži. V drugem delu se prizma nerazčiščenih odnosov med zakoncema sčasoma preusmeri na njunega otroka, Neznanec pa svojo ustvarjalno energijo preusmeri na novo področje, saj poskuša slavo zaman doseči s pomočjo alkimije in z iskanjem zlata. Tretji del temelji na njegovi dokončni odločitvi, da se umakne v samostan, kar začasno sicer zamaje kratek preblisk ponovnega poskusa srečnega ljubezenskega življenja (pod vplivom začetka Strindbergovega tretjega zakona). Na tej zadnji poti, kamor ga vodi Spovednik, se mora upreti raznim skušnjavam in se med drugim odreči tudi slavi (manj znano je, da se je Strindberg bolj kot pisatelj želel uveljaviti kot znanstvenik in se je zelo resno ukvarjal z alkimijo). Na koncu v samostanu ob portretih znanih svobodomislecev, ki so na koncu spoznali Boga (od Boccaccia preko Goetheja, Napoleona in Hegla), tudi sam spozna, da človeku ne preostane drugega kot »humanost in resignacija« (pa čeprav ga, tik pred posvetitvijo, še zmoti pogled na dva mladoporočenca). Strindbergova pot v Damask se zaključi tako, da ga zavijejo v mrtvaški prt.
Najjasnejša in dramsko najčistejša je struktura prvega dela, kjer Strindberg sistematično prikaže bistvo svojega odnosa do ženske: od tega, da jo na začetku idealizira in se vidi v vlogi romantičnega junaka, ki jo bo reševal kot kak vitez svojo damo (»Boriti se s škrati, reševati princese, ubijati volkodlake, to je življenje!«), do postopnega plahnenja navdušenja spričo povsem banalnih, vsakdanjih življenjskih situacij, zadreg in problemov – ko se znajdeta brez denarja ali ko se jima nenehoma vsiljuje občutek krivde in nepričakovano močno in neobvladljivo ljubosumje ob nadaljnji usodi nekdanjih partnerjev. Druga dva dela sta strukturno povsem razpuščena, realno dogajanje se nenehno prepleta s prividi in sanjami, tako da sta spletena izključno po notranji logiki glavnega junaka, ki ga njegov ranjeni, nemirni, negotovi, a ob vsem tem hkrati neverjetno samozavestni in nečimrni ego vodi preko vseh zemeljskih skušnjav do končne odpovedi zunanjemu svetu. A ta se zdi bolj formalna rešitev kot pa notranja odrešitev, saj, tudi če s tem doseže navidezno spravo s svetom, ne prodre do končne skrivnosti odnosa med moškim in žensko. Na tej svoji neskončne blaženosti in neizmernega trpljenja polni poti se srečuje s prikaznimi iz preteklosti (Prva žena, hčerka Silvija), z odsevi lastnega jaza (Berač, norec Cezar) ali personificiranimi idejami (Skušnjavec, Spovednik).
Aleksandar Popovski v življenjski formi
Čeprav velja, da je Strindberg s trilogijo V Damask začetnik tako imenovane ego drame, v kateri na mesto enotnosti kraja, časa in dejanja stopi enotnost junaka, je vseeno treba omeniti vzporednico z Ibsenovim Peerom Gyntom, drugim monumentalnim besedilom skandinavske dramatike 19. stoletja, ki se tako ob branju teksta kot ob gledanju predstave vsiljuje sama po sebi. Le resnejša primerjava (ki ji tu ni mesta) bi lahko pokazala, kakšne so med njima razlike in podobnosti; takole na hitro se zdi, da se Gynt sooči s prav vsemi temeljnimi vprašanji, ki čakajo slehernika na življenjski poti, medtem ko je Strindbergov Neznanec ujet v začarani krog le dveh: vprašanja odnosa do ženske in vprašanja odnosa do boga, ki se mu v raznih variacijah vedno znova zastavljata. A primerjava med obema tekstoma je še zlasti smiselna in plodna z vidika režiserja – zadnja režija Aleksandra Popovskega, ki smo jo imeli priložnost videti na odru ljubljanske Drame, je bilo namreč prav gostovanje fenomenalne uprizoritve Peera Gynta zagrebškega gledališča Gavella pred nekaj meseci.
In tako kot je Popovski pri Gyntu odkril tisto pravo, čarobno formulo za živo, neznansko duhovito in intrigantno predstavo, mu je tudi to pot uspelo, da je iz kompleksnega Strindbergovega dela izluščil jedro in ga postavil na oder z izjemnim občutkom za zapleteno razbolenost glavnega junaka in njegovo strahovito hrepenenje po sreči; z občutkom, ki mu na eni strani ne manjka prave doze nenehno prisotnega humorja in blage ironije (pogojene z več kot stoletno distanco, iz katere opazujemo Neznančeve muke) in na drugi toplega razumevanja, iskrene empatije za njegovo trpljenje. Rezultat je unikaten gledališki dogodek, odrska magija, ki je strukturirana v pregledno, logično razvrščeno, z neizmerno fantazijo in gledališko inventivnostjo prežeto tri ure in pol dolgo predstavo.
Popovski je (skupaj z dramaturginjo Darjo Dominkuš in dramaturško sodelavko Jeleno Mijović) besedilo očistil vseh partikularnosti, ki bi preveč drobile gledalčevo pozornost in ki so preveč specifično vezane na avtobiografske podrobnosti ali na Strindbergovo dobo; s tem je avtorjeve osebne boje in dvome povzdignil na nivo slehernika, njegove muke ob iskanju sprave s svetom pa naredil povsem razumljive, privlačne in relevantne tudi za naš čas. Pregnetel ga je v niz prizorov, ki jih povezuje svojevrstno trdna logika Neznančevega nihanja med blodnjami in resničnostjo: pri tem spaja osebe (Berača in Spovednika, Zdravnika in Skušnjavca), črta cele prizore, premetava in ponavlja replike, a vse z jasno mislijo in ciljem – približati Neznančevo iskanje odrešitve današnjemu gledalcu; zraven pa še precej zreducira izrazito krščanski vidik Neznančevih muk in se izogne nevarnosti, da bi iz besedila preveč zaštrlela Strindbergova radikalna mizogina podstat.
Izjemni igralci in sodelavci
Strindbergovo mešanico večnih kontrastov (ljubezni-sovraštva, sublimne poetičnosti-banalnosti vsakdana, sreče-trpljenja, skušnjave-odrekanja, spoznanja-pogubljenja) Popovski postavi v abstrakten prostor z visokimi črnimi telesi nepravilnih oblik in praznim horizontom, ki s premikanjem omogočajo učinkovito menjavanje prizorišča in atmosfere (preprosta, a nadvse učinkovita rešitev Svena Jonkeja). In ta prostor naseli s konkretnimi prizori in dialogi, ki spretno vijugajo med realnim in umišljenim, vse skupaj pa podloži z izrazito čustveno nabito glasbo dua Silence. Popovski v vsakem prizoru poišče njegov skriti pomen, ga potem postavi pred gledalca z raznolikim gledališkimi znaki (včasih nalašč dobesednimi: na grešno dvomečega junaka od zgoraj kar nekajkrat udari jezna strela, Zdravnik si na glavo povezne volkodlakovo masko, Mati ga v prizoru ponižanja zajaha kot čarovnica, a ko ga tolaži, ga pita kot otročka …), poleg tega pa poskrbi za vizualno in pomensko močne, učinkovite in marsikdaj duhovite povezave med posameznimi prizori (Dama na začetku priplava iz zraka, Prvo ženo Spovednik ujame na trnek in jo privleče na oder ...). Pogosto pride tudi do nenadnih preskokov optike: prvo soočenje Neznanca in Dame z Zdravnikom (njenim možem-volkodlakom) se, kot ga zaznava živčni in ranljivi Neznanec, spremeni v prave moraste sanje. Predstava z nenehnim menjavanjem nivojev percepcije, rušenjem običajne logike ter kukanjem onkraj gledalca vizualno in atmosfersko nekajkrat približa tisti vrtoglavici, ki jo občutimo, kadar se soočimo s katero od slik velikih mojstrov simbolizma (katerih reprodukcije so posejane po gledališkem listu).
K vrhunskemu rezultatu kajpak pripomore tudi celotna igralska ekipa, neverjetno ustvarjalna v izumljanju raznih načinov, kako se gibati na meji med realnim in umišljenim. Najvidnejša je kreacija Igorja Samoborja, ki skozi vso predstavo in v vsakem prizoru posebej na novo iznajde Neznančevo razklanost med pretirano samozavestjo, skoraj samopašnostjo, pa otroško lahkovernostjo, radostjo, tudi jezico na eni strani in med skrajnim obupom, dvomom – v sebe, boga in žensko. V že omenjenem prizoru srečanja pri Zdravniku se na primer iz velikopoteznega viteza na belem konju, ki bo odrešil svojo damo pred nevarnostjo, bliskovito sesuje v popolno živčno razvalino; ob srečanju s hčerko Silvijo se začetno navdušenje in brezmejna sreča kaj hitro razdrobita v sitno očitanje, ki se zaključi z grozljivim hladom. Samoborjev vložek je fenomenalen; tako v trenutkih megalomanske eksaltiranosti (ljubezenski song v prvem delu) kot takrat, ko samo negibno ždi na skali, mi pa skupaj z njim opazujemo uprizoritev/uresničitev njegovih sanj in/ali bolestno bujne fantazije, ali takrat, ko se ves presvetljen preda vodstvu Spovednika, ali čisto na koncu, ko se spet z vsem svojim bitjem preda iluziji ljubezenske sreče.
Dama Barbare Cerar začara s svojim suhim, do skrajnosti stvarnim podajanjem lika ženske, ki za Strindberga uteleša prav vse – od posode največje blaženosti preko čistosti materinske ljubezni do izvora vsega zla. Janez Škof kot Volkodlak in pozneje Skušnjavec, Marko Mandić kot Berač in pozneje Spovednik, Valter Dragan kot Cezar, Silva Čušin kot Mati in Prva žena, Zvone Hribar kot Starec ter Tina Vrbnjak kot Opatinja in Silvija pa svojimi liki v vsakem prizoru posebej dodajo plast enigmatične vsevednosti.
Popovski celotno predstavo postavi v okvir Neznančevih sanj; z vzklikom: »Kakšna šala, če življenje vzameš resno – in hkrati, kakšna resnost, če se šališ!« se predstava začne, ko se Neznanec iz groznih sanj zbudi, in se zaključi, ko vanje spet utone. Kar se zgodi vmes, pa občuteno povzame Jelena Mijović v gledališkem listu: »V Damask je drama, ki jo je težko racionalno dojeti in razložiti. Lahko jo zaznamo čutno, čustveno, lahko prebudi pozabljene instinkte prek dotika z našo gensko že otrdelo kožo. Lahko jo prepoznamo kot svojo, boleče eksistencialno, kljub temu da smo že od zdavnaj zdresirani, da manj kot bomo zastavljali vprašanj, bolj udobno bo naše življenje. Toda ta drama se začenja tudi v trenutku, ko življenje na neki način pozabi na nas in ko ga skušamo spomniti, da smo tukaj, da obstajamo, ko iščemo ljubezen, svetlobo, nekakšen znak, da ne bomo ostali pozabljeni za zmeraj in prepuščeni drhtenju, strahu in tesnobi.«
Uprizoritev Strindbergove trilogije V Damask je velika, pomembna predstava, ki s svojimi mnogimi skritimi plastmi gledalca še dolgo zasleduje, se zariva v njegovo podzavest in odzvanja v njegovih mislih in čustvih. Na trenutke je nenavadno lahkotna in očarljiva, nalašč skoraj naivna, v resnici pa prežeta z zavestjo o neznanski ranljivosti človeka v iskanju poti iz osamljenosti. V vseh pogledih dosedanji vrhunec gledališke sezone.
(Objavljeno v Pogledih, št. 1/2, 12. januarja 2011.)